Les Journées (extraits)

Camille Saint-Jacques

Crédits photographiques: FRAC Auvergne-Rhône-Alpes

Lundi 12 mai 2008

 

Je renonce. Depuis une semaine, je suis aux prises avec une grande aquarelle du même format que les deux précédentes : 8 feuilles d’Ingres format raisin. Mais cette fois, je décroche sans signer. L’atelier est trop petit pour que je la laisse en plan dans un coin en commençant autre chose, et j’en ai marre. Je n’ai plus envie, je suis sans ressource, je ne vois plus rien. J’ignore comment j’en suis arrivé là. Désir de peindre un paysage de mémoire parce que j’étais intrigué de m’apercevoir combien on croit connaître un être, un lieu, alors qu’en réalité, ce qu’on voit nous échappe sans cesse, sans parler de ce qu’on imagine retenir ! Je suis parti avec cette envie qui continue à me trotter dans la tête. J’ai choisi la vue de la vallée du Galeison que je contemple chaque année de la maison de Paul et Renée à Lamelouze. Mais je suis incapable de réfléchir en même temps que je peins. Au fur et à mesure que je voulais me souvenir de ce qu’il y avait là et là… la touche de peinture était plus lourde. L’affaire s’est vite bouchée et je n’ai plus vu que cela. En voulant rattraper la situation ici et là, cela a tourné à un jeu avec les couleurs. Le résultat est intéressant, mais demeure construit, pensé, calculé… tout ce que je n’aime pas. Peut-être que je pourrais réussir à retomber sur mes pieds si je pouvais la laisser longtemps au mur et la regarder par surprise. Mais j’ai envie de passer à autre chose. Tant pis, c’est plié, oublié.

 

Reste cette question de la mémoire. Je la garde pour mes vieux jours. J’ai tendance à croire qu’il n’existe rien de permanent. Sans doute devrais-je mieux considérer Cézanne et m’intéresser à ce qu’il y a de solide et de rémanent dans l’éphémère. Mais il faudrait être capable de poser cette question en la débarrassant des idées générales. On verra. Je passe à des gammes de couleurs et à des images qui m’excitent. […]

 

LII 210

 

Peindre une flaque d’eau, ce que je vois, ou crois comprendre du reflet de la lumière sur quelques centimètres carrés d’eau stagnante sur un peu de terre boueuse, c’est un exercice qui m’accapare tout entier. C’est le plus simple et le plus difficile à la fois. Ce qui m’arrête est de plus en plus petit. Du coup, comme je résiste la plupart du temps à porter mes lunettes, il est probable que j’invente les trois quarts de ce que je peins. On a beau veiller à être fidèle, on divague, la mémoire s’en mêle ; Monet, Hockney viennent peser sur le pinceau… Je me débats pour ne pas perdre le fil de la « sensation », comme disait Cézanne. Même quand la peinture vient vite, on finit perplexe.

 

On a beau dire que c’est là, on ne sait pas si c’est parce qu’on ne sait plus que faire d’autre ou bien parce que le plaisir à regarder le résultat est un écho satisfaisant à celui qu’on a eu à observer la nature. En ce qui me concerne, la peinture, c’est toujours cela : renouveler une expérience de la vie au moyen d’artifices. On espère toujours que de cette répétition simple naîtra un peu de lumière quant à l’ordre du monde. Mais c’est une affaire de temps, et nous autres peintres, nous ne sommes pas les mieux placés pour en juger. Alors, faute de mieux, on recommence parce que ce qui est fait est toujours à refaire. […]

 

LII 355

 

J’avais envie de ce pigment vert pâle, de sa fadeur transparente. Même si je revenais à l’évocation de la terre usée du jardin avec cette herbe toujours un peu flétrie par les cavalcades des enfants, je voulais quelque chose de plat, fade et comme sans saveur. Le cadre noir et gris m’a plu immédiatement par sa raideur classique un peu austère. Dès les premières touches de vert, j’ai senti que je n’irai pas loin ; j’étais déjà au bord de l’épuisement : une petite mort. L’espace a pris forme d’emblée. Je me suis arrêté et j’ai décidé de refaire tout de suite une autre peinture pour continuer l’aventure sans risquer de perdre ce moment qui me plaisait tant. […]

 

LIII 88

 

Plus l’expérience de la peinture me préoccupe, me prétend, me préfigure, plus il me semble que je peins par surprise. L’essentiel de mon temps dans l’atelier, je le passe à regarder, à feuilleter encore et encore les mêmes livres et carnets, à faire aller mon regard du mur en pleine lumière où est punaisée la feuille au recoin sombre où je m’installe pour voir et revoir les éléments du problème en attendant que ça sèche. Me lever pour y aller d’un coup de pinceau est presque une interruption. Souvent j’anticipe longtemps à l’avance une intervention ici ou là, je veille à la mûrir, à l’anticiper bien en amont, de manière à en prévoir tous les aboutissants, et à l’instant d’agir, je fais tout autre chose, d’une autre couleur, sans raison, à mon insu, comme si ma longue rumination n’avait été que le leurre d’une action sous-jacente qui m’aurait échappée ou dont j’aurais été le jouet. J’en suis surpris mais pas dérangé. Je retourne aussitôt à mon coin et reviens à la circulation du regard pendant que la peinture continue de se faire.

 

Franchement, je ne peux pas dire que j’ai fait beaucoup d’efforts pour peindre cette peinture. Son équation fut simple : - d’effort = + d’images. Il suffit d’être un spectateur attentif des penchants de la peinture en cours. […]

 

LIII 136

 

[…] Je travaille peu ; je n’ai aucun don, je ne suis qu’un œil appliqué. Je veux dire par là, non pas besogneux mais posé et attaché. Non pas le « quel œil ! » de Cézanne à propos de Monet, mais un œil attaché à la peinture et comme sans volonté propre : « fade, plat et sans saveur ».

 

En peignant cette peinture, je suis surpris par mon manque de volonté, l’absence d’intention. Certes, le dispositif des deux cadres l’un dans l’autre demeure. Sans doute font-ils signe, mais ils se sont imposés à moi comme ce qu’on appelait autrefois une « structure déductive », ils sont muets. Je les pose là, comme un braconnier ses collets. Peut-il exister un art à braconner dans la peinture ? À 53 ans, j’ai assez d’expérience pour savoir que je ne serai jamais d’aucune société de chasse ! Je veux dire par là que je n’ai pas les moyens d’employer « les grands moyens » de la carrière : des idées propres, des projets en vue… Il me faut me débrouiller seul. Bien sûr, nous sommes nombreux à être seuls ! D’ailleurs, en peinture, la solitude n’a rien de pesant. Seulement, cette condition est si contraire à ce que veut l’époque, que c’est une invitation constante à lui trouver un sens, chose qui s’avère souvent aussi au-dessus de mes forces.

 

LIII 232

 

« L’important, c’est que la peinture a été portée aujourd’hui à un tel degré de perfection et de facilité que celui qui possède dessin, invention et sens de la couleur peut faire six tableaux en un an, alors qu’il fallait aux anciens maîtres six ans pour en faire un seul, ce dont fait foi mon expérience de connaisseur et d’auteur, et on en voit, terminés et accomplis, en bien plus grand nombre que n’en faisaient les bons maîtres du passé ». Giorgio Vasari, Les vies des meilleurs peintres sculpteurs et architectes, Editions Berger-Levrault, T. 5, 1983, p. 21.

 

« Six tableaux en un an » ! Vasari rappelle à propos qu’il parle en homme « d’expérience », comme pour nous signifier que ses Vies sont aussi une autobiographie à travers les âges. Ce qui m’intéresse dans ce passage, ce n’est pas qu’il souligne son goût bien connu pour la rapidité dans l’exécution, c’est plutôt qu’il attire notre attention sur l’importance du temps d’exécution dans ce regard de « connaisseur et d’auteur » qu’il porte sur la peinture. Il est très rare que ce critère apparaisse chez les commentateurs parce que le plus souvent, la peinture s’offre à voir comme un fait intemporel, et est appréciée comme tel. Ainsi, elle témoignerait d’un temps présent ou passé, mais le ferait sans être elle-même affectée par celui-ci, comme s’il s’agissait d’une pure apparition instantanée. Sans doute Vasari parle-t-il aussi ici en patron, habitué à faire travailler différents corps de métiers, à tenir des délais, mais pas seulement. Patron ou non, quiconque peint sait les détours mystérieux où la peinture peut entraîner le plus habile des artistes. Le fare presto est alors le signe non seulement d’une grande dextérité, mais aussi d’une inspiration heureuse, quasi divine.

 

Cependant, rapide ou lent, j’ai toujours ressenti le fait de peindre - la peinture tout entière et l’art en général d’ailleurs - comme du temps perdu. C’est précisément ce qui ne « sert » à rien au sens économique et productiviste du mot, ce qui nous détourne de l’utilitaire. S’il m’arrive de peindre vite - même si en général je suis plutôt un lent - je passe beaucoup de temps à observer et à me distraire du maniement du pinceau. Je sais bien que c’est du « temps perdu », mais justement, la peinture est aussi faite de cette jouissance de ce temps passé à ne rien faire. Elle en est la manifestation la plus remarquable : un temps perdu fait main.

 

En commençant cette peinture, je pensais à tout autre chose qu’aux peintures précédentes. Elles étaient petites, celle-ci est six fois plus grande, leur centre était immaculé, je commençai par maculer le centre de celle-ci. Cependant, je continuais de regarder comme je scrutais auparavant : l’esprit vide, sans intention, cherchant à la surface du papier les indices du prochain coup de pinceau, un peu à la manière d’un égaré cherchant son chemin sur une carte, ou recalculant sans cesse son itinéraire sur son GPS. Le miroir était toujours devant moi et j’y contemplais l’écueil du temps. User d’un temps trop bref, c’est s’en remettre aveuglement à une inspiration transcendante ; un temps trop long, c’est, à l’inverse, s’égarer dans la démonstration vaniteuse d’un savoir-faire. Il faut s’en tenir à capter le temps propre de chaque peinture, c’est-à-dire s’arrêter pour signer dès que la mécanique des moyens nous échappe pour faire œuvre. S’en tenir là, sur ce bord instable, suffit à ce que notre penchant, notre goût particulier pour la peinture prennent sens, pour que notre tâche envers nos semblables soit accomplie.

 

LIII 306

 

J’ai plié cette feuille format grand aigle comme je le fais d’habitude lorsque je colle ensemble 4 feuilles raisin. D’emblée j’ai senti que mes repères me manquaient : la croix au centre indiquant les « 4 points cardinaux ». J’ai donc tracé un nouveau cadre pour ce format, et le simple fait de voir ce rectangle immaculé me perturbait. Je savais qu’il m’importait que le support fût fait à ma main, de ma main. Mais j’avais minimisé tout cela. Je me suis donc mis à nettoyer le parquet de l’atelier, comme s’il fallait trouver une correspondance entre le rectangle vierge et une propreté du « cadre » où je peins, support ou lieu. Pourtant les rares visiteurs qui connaissent l’endroit où je peins savent qu’il est plutôt propre pour un « atelier ».

 

Cela fait plus de dix ans que je peins dans cette petite pièce de quelques mètres carrés, 6 ou 8 tout au plus. Au début, elle ressemblait encore à ce qu’on nomme un « atelier », avec le désordre, le négligé coutumier. Au fil des temps, l’endroit s’est vidé, rangé, banalisé. En fait je n’aime plus l’idée de peindre dans un atelier. Ce terme n’a de sens que pour les artistes qui travaillent avec des assistants, dans un espace distinct de leur habitation, à des horaires professionnels… Ma vie quotidienne imbrique trop étroitement les tâches domestiques et la peinture pour que le lieu voué à l’art soit ainsi séparé. J’aspire certes à « une chambre pour moi », mais pas à un atelier de travail, plutôt la chambre de Van Gogh, avec son côté propret, ordonné, ordinaire, le lit toujours fait… Les taches, les maculations, le bordel chic des artistes m’ennuient, surtout lorsqu’il en résulte une œuvre obsessionnellement léchée et soignée. Bref, il me semble que j’ai désormais besoin de si peu de choses pour peindre qu’il m’est possible d’œuvrer n’importe où, sans déranger l’entourage.

 

Peindre, c’est établir un continuum entre les circonstances : le lieu, l’humeur, le temps qu’il fait et celui dont on dispose… et soi. L’expérience de la peinture se limite à cela. Le résultat est secondaire. Cette secondarité n’est bien sûr pas sans importance puisque c’est d’elle que dépend la qualité de la poursuite de l’expérience initiale chez le spectateur. Mais tout de même, c’est secondaire.

 

Lorsque j’ai manipulé cette feuille de papier d’un format nouveau pour moi, je l’ai pliée et m’y suis plié : il me fallait manifester par le rituel qui s’est imposé à moi depuis des années, un lieu propice à l’expérience picturale du moment. Il ne s’agit pas de géométriser l’espace comme le faisaient les peintres européens d’autrefois – « tout ce qui se mesure périt » disait Bossuet - il s’agit d’incorporer les données spatiales et matérielles qui détermineront l’expérience picturale. Pour cette fois, j’ai ressenti la nouveauté comme un trouble, mais le désir de peindre était plus fort que ce trouble. Je me suis donc lancé avec un sentiment ambivalent d’indétermination et de confiance : incertain quant à ce vers quoi je voulais tendre, confiant dans ma bienveillance, mon hospitalité envers ce qui pouvait advenir.

 

J’ai beaucoup peint cette œuvre avec le regard, en la regardant y compris entre le soir et la nuit. Elle me surprenait. Les effets de vernis contribuaient à renforcer sa frontalité, ce qui faisait que je ne savais plus que rêver : ciel, flaque d’eau, vieux tableau noir d’école… Tout cela était très sourd, alors que j’avais commencé avec des tons familiers de vert, de bleu et d’ocre jaune, en laissant de grandes réserves blanches en plus des parties au drawing gum et au vernis. Je m’attendais à quelque chose de plus éclaté, voire éclatant, voire dangereusement disparate… et je me trouvais en face d’une atmosphère grave avec des effets discrets et lents à se faire valoir. C’était donc comme cela que les choses devaient être ces jours-ci !

 

LIII 319

 

« Vit et travaille à… », cette formule que l’on trouve presque toujours dans les biographies d’artistes vivants m’agace. L’expérience de l’art n’a rien à voir avec la réalité économique qu’est l’emploi salarié, par exemple. Quiconque use de cette formule se fait une piètre idée de son art et déroge, par négligence, au statut qui est le sien, ce qui l’en rend indigne.

 

Il n’y a pas de « travail » dans la pratique de l’art, sauf peut-être dans l’exercice du regard. Un peintre, comme un danseur, un musicien, doit faire ses gammes, assouplir et fortifier son sens de l’observation. Pour moi, regarder c’est un peu comme travailler. LIII 331 terminée, j’ai collé quatre grandes feuilles pour me lancer dans un format plus grand que moi, si grand, qu’au sol, j’avais l’impression de plier mon linceul. Et pourtant je sens bien qu’il me faut encore regarder cette peinture avant de passer à la suivante. On peint sans réfléchir, sans calcul, sans mesure… Aussi, la « mécanique des moyens » mise en œuvre nous échappe le plus souvent à cause de la part d’habitude, de spontanéité, de hasard… J’ai cette peinture dans l’œil et dans la main, mais je n’en ai pas encore exploré tous ses possibles, ses virtualités. Ce sont ces possibles dont j’ai besoin pour me lancer, lâcher la rampe de nouveau et prendre le large vers l’inconnu. Pour moi qui suis paresseux et jouisseur, c’est cela le « travail ». Il faut s’y coller, regarder jusqu’à n’y plus tenir, de jour comme de nuit, privé du plaisir de faire, impuissant désormais devant les faiblesses, mais sans céder au découragement. Il ne suffit pas d’être critique avec soi-même, ce qui, le plus souvent, n’est guère sincère, il faut revitaliser ce « don de voir » des chamanes, par lequel le mélange de concentration et de disponibilité du regard génère des images, des analogies jusqu’ici inaperçues.

 

Camille Saint-Jacques, Les journées, Editions Lienart, 2011

Ces textes sont extraits de Les Journées, un journal d’atelier dans lequel Camille Saint-Jacques raconte chacune de ses peintures et tous les peintres qui les habitent.

This site was designed with the
.com
website builder. Create your website today.
Start Now
LII348